Em 1590, chegaram ao Rio de Janeiro os primeiros frades carmelitas, que receberam para sua instalação a ermida de Nossa Senhora do Ó, à beira-mar, antes ocupada pelos beneditinos. No início do século XVII, estes começaram a construção do convento do qual ainda se conserva uma parte, à esquerda da atual rua Sete de Setembro, inexistente na época.

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Em 1761, foi iniciada a construção da atual igreja, que ainda não estava concluída quando foi requisitada pelo príncipe regente D. João em 1808, sendo os religiosos obrigados a se mudar para outro local. Serviu então sucessivamente como Capela Real e Imperial, acumulando posteriormente a dignidade da Catedral Metropolitana (Sé),que conservou até 1976. Entre os fatos históricos aos quais serviu de palco, incluim-se o casamento de D. Pedro com D. Leopoldina e a coroação deste como Imperador do Brasil.

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Uma série de reformas marcaram essas sucessivas mudanças de função. Em 1808, quando adaptada para utilização como capela Real sua fachada ganhou um terceiro pavimento. No início do século XX uma segunda reforma determinou o aumento das proporções dos pavimentos superiores. Idêntico tratamento foi dado à torre sineira, originalmente ligada ao convento, do qual foi separada em meados do século XIX pela abertura da antiga rua do Cano, atual Sete de Setembro.

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Também em seu espaço interno a igreja sofreu modificações nas sucessivas campanhas de obras do século XIX, que felizmente mantiveram em seus aspectos essenciais a unidade da decoração rococó original, a mais abrangente do estilo no Rio de Janeiro. As mudanças mais evidentes foram a substituição da primitiva capela do Santíssimo, à esquerda do arco-cruzeiro, pela neoclássica atual, e o aprofundamento das arcadas, configurando capelas laterais. 

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Essas modificações não são felizmente perceptíveis ao visitante que cruza a porta de entrada, local privilegiado para uma visão de conjunto da esplêndida decoração rococó da igreja, em sua requintada harmonia de ornamentos dourados em destaque sobre fundos claros. Os retábulos foram concluídos em 1785 pelo entalhador Inácio Ferreira Pinto, um dos mais importantes em atividade no Rio de Janeiro nas duas décadas finais do século XVIII. Esses retábulos tem colunas torsas e coroamento em frontão de linhas sinuosas, com anjos ajoelhados nas laterais.

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A movimentação sinuosa de linhas, característica maior do rococó, juntamente com os fundos claros contra os quais se destacam os ornatos dourados, atinge seu ponto máximo na talha do arco-cruzeiro, que tem como motivo central a tarja coroada por um dossel, com o monte Carmelo e três estrelas, emblema da Ordem do Carmo ladeado por aletas curvilíneas s com rocalhas, típicas do rococó carioca. Com relação à pintura, destacam-se no pavimento superior, entre as tribunas da nave e da capela-mor, as representações dos apóstolos em molduras ovais, de autoria do pintor José Leandro de Carvalho, também autor do quadro móvel com personagens da família real aos pés da Virgem do Carmo. A pintura do forro da capela-mor com a representação da Virgem do Carmo entregando o escapulário a São Simão Stock, é tradicionalmente atribuída ao pintor José de Oliveira Rosa.

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Um aspecto interessante da organização decorativa do espaço interno da igreja são as tribunas do segundo pavimento, que possuíam nos períodos colonial e imperial significativa função social, pois nelas tinham assento os nobres e importantes da terra, que assistiam aos ofícios religiosos “de camarote”, sem se misturar com a plebe, concentrada na nave. 

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As imagens atualmente veneradas nos altares da nave são, do lado direito, a partir da entrada, as de São João Batista, Nossa Senhora das Dores e Nossa Senhora da Cabeça e, do lado oposto, as de São João Nepomuceno, Sagrada Família e Sagrado Coração de Jesus. Com exceção da Senhora da Cabeça, todas as imagens são dos séculos XIX e XX. 

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Nossa Senhora da Cabeça era protetora do cabido da Antiga Sé. O título da invocação deriva do nome do local onde a Virgem teria aparecido a um pastor no século XIII, o topo de uma elevação da Andaluzia espanhola, conhecido como “Pico da Cabeza”. Daí sua representação com uma cabeça decepada em uma das mãos e sua especialidade como protetora contra doenças e dores da mente. 

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II  - ASPECTOS ESTÉTICOS DO ROCOCÓ DO LUIS XV FRANCÊS AO ROCOCÓ RELIGIOSO GERMÂNICO

Diferentemente do barroco , atrelado aos ideais das monarquias absolutistas e da Contra Reforma católica, o rococó não teve compromisso de origem com qualquer tipo de ideologia, de natureza política ou religiosa. Criado na França por volta de 1730 no âmbito das decorações civis,    foi inicialmente uma reação dos decoradores contra o excessivo peso ornamental do barroco, impulsionada pelas novas exigências de conforto, nas novas decorações dos castelos ou residências urbanas da época.

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Chamado na França de estilo Luís XV ou “rocaille” /rocalha , o rococó foi rapidamente exportado para outros países europeus como um dos produtos da cultura francesa do século do Iluminismo. Seu aspecto mais evidente são os salões parisienses luxuosamente decorados com mobiliário confortável, adaptado ao lazer e à conversação em sociedade. A decoração privilegia as tonalidades claras nas pinturas, comdouramentos restritos aos ornatos e molduras, em destaque contra fundos lisos e não mais preenchendo integralmente as superfícies como no barroco anterior. 

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A adaptação do rococó à arquitetura religiosa foi entretanto feita com dificuldades. Rejeitada pela Igreja Católica da França que considerou o estilo “profano ” e portanto inadequado para ambientes religiosos, esta adaptação foi elaborada. Na Europa Central, notadamente nas regiões da Baviera, Prússia e Suábia germânicas. Foi introduzida em Portugal pelas gravuras ornamentais, importadas em larga escala a partir de 1750.

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Nesta adaptação o rococó religioso absorveu algo do espírito do Iluminismo do século XVIII, determinando que pela primeira vez o ideal de felicidade terrena encontra abrigo no Cristianismo, associado ao prazer físico baseado nas sensações. Começando pelo sentido da visão que submete ao prazer do olhar uma elegante decoração com alternância de vazios e cheios, com emprego do branco e tonalidades suaves para realce dos douramentos.

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(Nota: De forma similar a audição privilegia na música os efeitos agradáveis do equilíbrio harmonioso das tonalidades, (Rameau , C.P.E. Bach? ).

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Os resultados da nova estética foram tão satisfatórios que a hierarquia da Igreja católica se viu compelida a procurar justificativas para o novo tipo de sensibilidade religiosa que engendrara as igrejas do rococó centro-europeu. Ou seja, um cristianismo pacificado, refletindo uma concepção mais serena da fé e uma visão otimista da vida, ao contrário do barroco que enfatizava seus aspectos dramáticos. Por esta razão os ambientes do rococó religioso dão a impressão de salões de festa, aspecto que no Brasil é particularmente evidente nas igrejas da antiga capital dos vice-reis, o Rio de Janeiro.

Levando em consideração que o rococó religioso não teve como o barroco da Contra Reforma propósito deliberado de manifestação do poder da Igreja ou da defesa do dogma, serão menos enfatizados aspectos próprios da retórica barroca como a escala monumental e a opulência decorativa. A nova regra determina ambientes de pé-direito mais baixo, com amplas janelas para a entrada da luz natural com iluminação homogênea de todo o espaço, ao oposto do barroco, que privilegiava os contrastes de luz e sombra. Nos retábulos e revestimentos ornamentais, o douramento se restringe aos ornatos, em destaque sobre fundos lisos pintados de branco, bege ou tonalidades suaves de rosa, azul ou amarelo.

III - O rococó religioso no Rio de Janeiro

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O rococó faz sua primeira aparição no Rio de Janeiro entre 1751 e 1753 na talha dos retábulos da nave da Matriz de Santa Rita. Em seguida foi adotado em outras igrejas construídas ou reformadas a partir de então, tendo dominado as decorações das igrejas cariocas durante mais de meio século. A dignidade de capital dos vice-reis a partir de 1763, introduziu entretanto a necessidade de alinhar os padrões arquitetônicos das construções ao gosto de Lisboa, onde imperava no momento outro estilo : o chamado estilo “pombalino”, uma variante do barroco tardio italiano, introduzido pelo Marquês de Pombal. Verifica-se então um curioso hibridismo, que singulariza as igrejas cariocas no contexto geral da arquitetura religiosa no Brasil no período: o “pombalino” nas fachadas e o rococó nas decorações internas. Por fora a reprodução dos padrões arquitetônicos de Lisboa e no interior o gosto brasileiro, que já havia incorporado o rococó francês na talha dos retábulos e pinturas das paredes e tetos. 

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As decorações internas do rococó carioca tem como característica maior o revestimento integral ou parcial das paredes e tetos com lambris de madeira pintados de bege ou branco, sobre os quais são aplicados os ornatos dourados e incorpora com frequência painéis pictóricos, como as decorações civis da época. O elemento de maior impacto visual é a decoração do arco cruzeiro, revestido de ornatos dourados, aplicados a intervalos regulares, tendo no centro da arcada uma elegante tarja sinuosa, ladeada por aletas em rocalhas. Essa requintada composição ornamental caracteriza um dos traços mais típicos do rococó do Rio de Janeiro.

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Dois modelos diferentes de retábulos orquestraram as decorações do rococó carioca, identificados basicamente pela tipologia das colunas, retas ou torsas, usadas como suporte dos coroamentos, geralmente em forma de frontão. No primeiro, inaugurado nos retábulos da nave da Matriz de Santa Rita, as colunas são retilíneas e delgadas como no rococó religioso europeu de um modo geral. Além de Santa Rita, pode ser visto nos retábulos das igrejas de Santa Teresa, Glória do Outeiro, Santa Cruz dos Militares e Lapa dos Mercadores, entre outras.

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O segundo modelo, que mantém as colunas torsas salomônicas herdadas do barroco foi introduzido por Mestre Valentim e seu discípulo Inácio Ferreira Pinto , autor da mais ampla e suntuosa decoração do rococó do Rio de Janeiro, a do Carmo da Antiga Sé, executada no último quartel do século XVIII. Essa excepcional decoração incluía, além de nove retábulos, o arco cruzeiro, órgão e revestimentos da nave e capela-mor. Interessante observar que, na capela-mor, a decoração da abóbada foi feita em detrimento da pintura preexistente de José de Oliveira Rosa, reduzida aos limites de um painel central longilíneo com cercadura de talha, segundo a nova estética do rococó carioca.

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O revestimento integral de todo o espaço interno por lambris pintados de bege claro, com ornatos dourados em destaque, configura uma decoração de tipo palaciano, característica do Rio de Janeiro. A impressão de um amplo salão de festas seria ainda mais evidente com o assoalho da nave livre dos bancos, como no século passado, e o coro alto ocupado pela orquestra, onde se fazia música de excelente qualidade, segundo os registros da época.

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OLIVEIRA, Myriam A. Ribeiro. O rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

OLIVEIRA, Myriam A. Ribeiro. Barroco e rococó nas igrejas do Rio de Janeiro. Brasília: IPHAN / Monumenta,2010.

SILVA TELLES, Augusto C. Atlas dos monumentos históricos e artísticos do Brasil. Brasília: IPHAN/Monumenta, 2008.